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Travaux

Daniel Quesney « Méthode photographique »

12 h 00 min , 1 janvier 2008 article, Observatoire photographique du paysage 0
Daniel Quesney
in Ponts et Chaussées Magazine, n°4, 2008

La photographie a été, depuis son origine, régulièrement utilisée comme outil de connaissance et d’action dans le domaine de l’aménagement du territoire et du paysage. Je propose d’examiner ici certaines des spécificités qui fondent cet usage et d’envisager les modalités de son extension à l’heure de la photographie numérique.

Une mission comme celle de l’Observatoire Photographique du Paysage, mise en place au début des années 1990 par le ministère de l’Environnement, a démontré la capacité particulière de la photographie à être utilisée dans le cadre de suivi ou d’aménagement de territoires urbains ou ruraux. Offrant une vision à échelle humaine, complémentaire de celle offerte par les vues aériennes ou satellitaires, cette mission, par la mise en œuvre régulière d’états des lieux photographiques, est largement à l’origine de la popularisation de la pratique de la reconduction. Cette technique de reprise de vue d’un lieu déjà photographié antérieurement permet, par comparaison des images, de rendre perceptible des caractéristiques paysagères identitaires et des mécanismes de leurs transformations.

La Reconduction

Je dois reconnaître que sous une apparente évidence, cette technique purement photographique peut passer pour être simplement nostalgique. Aller refaire précisément ses propres images n’a pas vraiment passionné la plupart des photographes qui ont travaillé pour l’Observatoire Photographique du Paysage. Que dire alors d’aller refaire les photos d’un autre ? Pourtant, cette pratique m’est apparue progressivement révélatrice de toutes les tensions portées par la photographie de paysage, elle procède d’une mise à distance. Ce qui a motivé mon intérêt pour ce concept tient au fait qu’elle nous informe à la fois sur le paysage et sur notre regard sur le paysage.

La reconduction, si l’on respecte autant que possible les principaux paramètres de la première prise de vue, rend la comparaison d’images probante. Cette mise en perspective temporelle active ce que l’on appelle communément la mémoire photographique. Elle a cette particularité de ne pas être sélective, de révéler tout autant de grands phénomènes que de subtiles indices avec une précision non hiérarchisée qu’elle est seule a pouvoir offrir.

Au-delà des premières constatations de transformations évidentes, elle nous révèle ce que nous ne pouvons pas ou ne savons pas voir. Si nous avons affaire à des espaces familiers, ces re-présentations les font apparaître alors comme ils sont plutôt que comme nous les imaginons. Il y a rencontre de deux mémoires, notre perception n’est plus là pour conforter l’idée que nous avons du petit monde qui nous est présenté mais pour effectuer une sorte de mise à jour, un retour aux éléments perceptibles que l’habitude ou le conformisme avait dilué dans un tout, les éloignant de notre perspicacité. Cette première mise à distance concerne le paysage comme référent. Il est naturel qu’inconsciemment il nous soit nécessaire de le croire stable, immuable. Se pose alors le dilemme de nos actions sur ce paysage et des caractères identitaires fondamentaux auxquels justement il devient nécessaire de nous référer.

Si l’on ressent un petit choc lors de la comparaison diachronique des images, c’est qu’elles nous indiquent alors que l’identité paysagères est constituée par l’accumulation d’états, de phénomènes, d’éléments bien réels mais également volatiles, fragiles, et que le paysage ne peut se concevoir que dans une dynamique temporelle, il est un référent mouvant, vivant. Cette comparaison attentive, véritablement accessible que par la photographie, nous montre également que le lien entre l’action matérielle et l’identité paysagère et territoriale est direct. La spécificité architecturale est caractérisée par les matériaux utilisés, leur mise en œuvre et leur mise en forme. Il en va de même pour les structures urbaines, les multiples réseaux, les pratiques agricoles ou touristiques, les gestions forestières… C’est plutôt dans le détail des pratiques humaines que dans la morphologie géographique que se définit une identité culturelle territoriale.

Cependant, la reconduction photographique a été assez peu mise en œuvre et on n’en trouve que de rares exemples, principalement à la fin du XIXe siècle. Les motivations sont le plus souvent techniques, comme pour le suivi, à partir des années 1880, des immenses chantiers de reboisement des montagnes françaises réalisés par les Services de Restauration des Terrains de Montagnes à l’initiative du ministère de l’Agriculture de l’époque. Il faut attendre les années 1970 et le regain d’intérêt pour le paysage, pour en trouver quelques exemples éditoriaux. Ce ne sont pas les petites connaissances en géométrie qu’il faut pour réaliser des reconductions qui en ont limité l’usage. Il faut plutôt chercher du côté du statut de l’auteur, point de vue unique, sacralisé et inaliénable. Il est en effet difficile aujourd’hui, pour un auteur revendiqué, de se contenter en toute conscience du point de vue d’un autre auteur, indépendamment des questions de plagiat. Il n’est pas étonnant que cette pratique se soit réduite à mesure de la reconnaissance de la photographie comme œuvre artistique au sens courant du terme. Pourtant, la question de la mise à distance de l’auteur par la photographie elle-même, par son autonomie comme système technique d’enregistrement ne manque pas d’intérêt artistique.

Le processus photographique échappe par définition à son auteur, c’est le procédé qui écrit avec de la lumière, pas l’auteur, qui n’est maître que des protocoles. Ce point, en apparence anodin, est capital car il suppose que toute intention artistique photographique ne peut échapper à l’autonomie du  système d’enregistrement et à ses capacités indicielles. Il faut l’accepter artistiquement.
C’est cette indissociable interdépendance qui représente à la fois la contrainte et l’extraordinaire promesse de dépassement de ce médium (je ne connais que les systèmes d’enregistrements film/vidéo/son pour avoir des capacités de dépassement indicielles et temporelles similaires). Il induit une visibilité accessible par nul autre moyen. C’est là sa caractéristique centrale et elle est particulièrement rendue présente par la reconduction.
Cette intégration historique de l’art par le photographique (et non le contraire) va bien au-delà des questions de pertinence des résultats artistiques et documentaires. Pour ma part, je considère que la photographie n’est pas réductible à une représentation artistique à laquelle l’humanisme classique nous a habituée. Cette activité supra artistique appartient à la modernité qui l’a engendrée. La question est alors de savoir comment déborder le sujet dans tous les sens du terme. Il n’y a pas négation du processus créatif, mais son déplacement. Il est évident que la valorisation de la fonction d’usage de travaux photographiques, dit de paysage, n’a pas pour seul but la compréhension des espaces, des territoires et des paysages et ne signifie pas être en dehors du champ artistique. Activer le lien d’interdépendance entre le photographique et son espace d’application est producteur de sens sur l’art comme sur le paysage.

Paysage photographié ou photographique ?

Pour ces raisons, autant photographiques que paysagères, je me suis largement consacré à cet art technique, pour en voir le fonctionnement sous différentes conditions. J’ai ainsi réalisé quelques milliers de reconductions photographiques, majoritairement à partir de cartes postales du début du XXe siècle, soit dans le cadre d’études soit dans celui d’une sensibilisation aux questions du paysage par l’édition de livres.

Au fil de cette production, un phénomène paysager – généralement urbain – est apparu aussi constant que difficile à définir : la comparaison des images renvoie presque systématiquement à la complexité du paysage urbain contemporain, ou plus exactement à une certaine unité des espaces urbains représentés par les images anciennes et cela, indépendamment des grandes structurations urbaines des XVIIIe et XIXe siècles. Ce phénomène amène quelques questions. L’espace contemporain comporte à l’évidence nombre de nouveaux éléments qui peuvent expliquer cette sensation de complexité. Cependant, les arbres, automobiles, mobiliers, signalétiques, réseaux, matériaux divers au sol comme en façade et autres éléments nouveaux ne suffisent pas, à eux seuls, à dissiper cette sensation étrange d’avoir affaire à deux mondes.

Il faut alors admettre que d’autres facteurs entrent en jeu. C’est que l’exploitation paysagère des vues diachroniques ne peut éluder les questions de la représentation photographique des espaces et de leurs composantes subjectives. Le regard, les intentions du photographe et la technique qu’il emploi datent l’image. Ce sont aussi des composantes documentaires qu’il faut prendre en compte et qu’il faut distinguer. Elles ne sont qu’hypothèses de paysage posées sur ces espaces et il ne faut pas les confondre avec eux.

Commençons par la différence apparente des photographies comparées (couples de photos 1/2 et 3/4)

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Les tirages anciens offrent généralement des réponses spectrales non linéaires, déterminées par les techniques de prise de vues et de reproduction employées selon les époques. A cela s’ajoute le vieillissement des supports papiers. Ce ne sont pas vraiment des documents en noir et blanc comme le montrent les quelques exemples présentés ici. La lumière des images anciennes est une convention picturale en partie fortuite, l’ambiance étant largement déterminée par des paramètres techniques. La colorisation de nombreux clichés anciens ne fait que renforcer cet effet de codification temporelle. En neutralisant les deux images par un passage en noir et blanc « véritable » (en rapprochant au mieux les réponses spectrales des deux images), l’image ancienne perd un peu de sa temporalité, et l’image contemporaine de sa complexité, sans pour autant modifier notre interrogation à propos de leurs différences identitaires (couples de photos 5/6 et 7/8).

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Cette signature du temps nous confirme que nous devons tenir compte du fait que ces documents sont aussi des représentations picturales historiquement déterminées, chargées des intentions des auteurs et des contingences propres à la photographie. Toutes ces images anciennes se caractérisent par la présence du monde, comme la preuve de cette présence, justement parce qu’elles sont datées. Il se trouve que cette distanciation temporelle est porteuse de la subjectivité de l’image, non seulement celle de l’auteur, semblant d’autant plus accessible qu’il est anonyme, mais aussi celle de la technique dévoilant ses particularités, ses projets.

Cela ne modifie pas la valeur documentaire de l’image, ses capacités d’enregistrement. Tous les indices, à l’exception des informations couleurs, restent intacts. Pour sa part, l’image contemporaine revendique avec ses couleurs réalistes le statut de document. Cette tendance à l’objectivité ne la dispense pas d’être datée par le procédé photographique numérique, du début du XXIe siècle. Elle est datée aussi par ce qu’elle a enregistré et par les choix conscients ou non effectués par l’auteur dans l’espace de liberté que lui laisse malgré tout l’exercice de la reconduction.

Ainsi, notre regard sur ces photographies anciennes assimile généralement l’image et le document, la représentation de la scène et les éléments qu’elle contient. L’image se revendique comme totalité mais ce sont pourtant, comme pour le paysage réel, les éléments qui déterminent ce tout. C’est pourquoi ces éléments qui fondent notre jugement ou notre appréciation sur le paysage, c’est-à-dire notre subjectivité paysagère, sont exploitables si l’on décide qu’ils ne sont pas inaccessibles à la connaissance, si on les considère comme les autres informations ou phénomènes portés par le document. On défend alors l’idée que les goûts et les couleurs, qui, selon l’expression populaire, ne se discutent pas, peuvent quand même faire l’objet d’une approche rationnelle, favorisant ainsi la connaissance et les échanges sur des domaines sensibles.

Telle forme, tel matériau, telle couleur, telle lumière sont les signes identitaires qui alimentent notre vécu paysager. Ces indices du réel, constituants élémentaires de notre culture paysagère sont progressivement absorbés au profit d’une représentation organisée par notre imaginaire.

L’association du photographe et du processus photographique fonctionne sur un mode similaire. L’auteur de l’image produit du paysage en sélectionnant une partie de l’espace, en attirant l’attention, en le sacralisant, en le décrétant paysage, mais ce paysage, d’abord vécu, existe préalablement au regard, à la représentation, il est potentialité de paysage. Il est réel et perceptible avant d’exister pour notre conscience globalisante. Qu’un paysage nous soit familier ne signifie pas que nous le regardons consciemment, nous ne faisons que le vivre.

De façon étonnante, la photographie, comme nous, procède d’un lien constitutif physique avec le paysage, où la perception précède le regard.

Notre appréciation paysagère peut rejoindre l’hypothèse de paysage proposée par l’image d’auteur, car elle participe souvent d’un même processus culturel de généralisation et de structuration du paysage, mais il se trouve aussi que le document porte un peu de cette consubstantialité, de cette expérience initiatique, physique que nous avons les espaces et que le processus photographique a su transmettre.

Etats des lieux photographiques

Des débuts de la photographie à la fin du XIXe siècle, les images de paysages urbains ou ruraux susceptibles d’être reconduites ont été pour la plupart réalisées par des photographes indépendants dont les ateliers se répartissaient surtout dans les grandes villes. Ces ateliers étaient polyvalents et une part de leur production a été consacrée aux espaces urbains et aux territoires environnants. Cette documentation essentielle est complétée par les images produites dans le cadre de commandes publiques, aux thématiques cependant plus spécialisées.

Au début du XXe siècle, la nécessité commerciale pour l’industrie de la carte postale de représenter tout lieu habité et la familiarité de la relation de ses nombreux opérateurs avec ces lieux nous fournissent une couverture assez complète des espaces urbanisés.

Cet état des lieux généralisé est la seule base visuelle qui rende compte précisément des processus de création et de transformation des paysages urbains. Ses qualités photographiques et documentaires sont d’autant plus appréciables qu’elles se raréfient à partir de la première guerre mondiale. Il est difficile, à quelques rares exceptions, de trouver des ensembles photographiques exploitables à des fins paysagères après les années 1920.

Il faut attendre les années 1980, avec l’importante mission photographique de la DATAR, pour que s’exprime à nouveau un intérêt pour les réalités paysagères. La diversité des travaux présentés est le principal apport de cette mission qui offre un état de l’art photographique et une attention fondatrice aux paysages ordinaires ou familiers. Dans les années 1990, l’Observatoire Photographique du Paysage a tenté de renouer avec une production photographique paysagère conciliant artistique et documentaire dans le but revendiqué d’améliorer les connaissances et les actions paysagères. La mise en œuvre de ce programme a coïncidé avec l’expansion du marché de l’art photographique en général et de la photographie de paysage en particulier. Comme la mission de la DATAR, il n’échappe pas à la tendance sacralisante concernant autant les auteurs que les paysages photographiés. Au lieu d’un rapprochement créatif, d’une clarification, nous assistons à une confiscation de fait par les conventions spécifiques propres au marché de l’art. La diversité des regards portés sur le paysage n’est pas en cause mais, paradoxalement, leur surdétermination artistique en limite la valeur documentaire. Cette incompatibilité confuse, cette duplicité involontaire, a limité l’exploitation photographique utilitariste fondatrice du médium et n’a pas favorisé la pérennisation des travaux de l’Observatoire Photographique du Paysage et le développement de l’usage de la photographie dans le champ du paysage.

Une piste méthodologique

C’est en 2003, au hasard d’une réunion bilan d’un des sites de l’Observatoire Photographique du Paysage, que je décidais de développer une méthode de mise en œuvre d’états des lieux photographiques conçue comme un manuel de jardinage, c’est-à-dire destinée à répondre aux attentes potentielles de différents opérateurs motivés. La démocratisation de la photographie numérique ne modifie pas l’essence du processus d’enregistrement photographique pas plus qu’elle nous dispense d’un savoir faire et d’une culture proprement photographique. A la condition de l’organiser, cette nouvelle productivité favorise radicalement la production d’images. Il ne s’agit pas de remplacer les diapositives des armoires par des disques durs, mais bien de générer des états des lieux de qualité, plus facilement reconductibles et surtout, exploitables scientifiquement.

Expérimentée sur différents sites dont un premier village cobaye1, cette méthode a fait l’objet d’une étude de faisabilité auprès de la DAPA dans le cadre du suivi des sites classés au patrimoine mondial2.

Comme je l’ai déjà évoqué, le principe de base de la méthode repose sur l’exploitation et l’amplification des capacités de captation d’indices du procédé photographique, toujours valable en numérique, qui a pour qualité d’enregistrer toute chose, sans présupposé, sans hiérarchie idéalisante. Il en découle un processus de révélation par l’image des mécanismes de production et de transformation des composantes du paysage. Ce processus rend visible des états, des actions, des phénomènes qui ne l’étaient pas aussi bien jusqu’alors. Les images ainsi produites constituent une mémoire photographique datée du lieu. Le renouvellement à fréquence régulière de l’état des lieux photographique devient alors un outil de connaissance sur la nature et les évolutions de ce lieu.

Pour être véritablement exploitable, un état des lieux doit être représentatif et rendre compte de la réalité d’un lieu ou d’un territoire tel qu’il est regardé ou perçu par ses habitants, sans occulter aucun élément, aucun espace, aucun phénomène. Il est important que les lieux soient enregistrés de la façon la plus exhaustive possible. La méthode expérimentée consiste à réaliser des photographies suivant la totalité des parcours et cheminements spécifiques du lieu, dans tous les sens de circulation. On définit une fréquence de prises de vues, c’est-à-dire une distance entre deux prises de vues permettant un recouvrement partiel d’une image à l’autre. Le cadrage est déterminé par la focale utilisée et par la fréquence des prises de vues. L’esthétique de ces images est donc le produit du lieu et du protocole d’enregistrement photographique. Dans le cas de lieux moins structurés qu’un espace urbain, on définira un maillage systématique suivant lequel l’enregistrement sera effectué.

Pour que le processus de révélation photographique puisse s’accomplir, tous les éléments discernables sont nommés (photos 9 et 10).

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Pour les lieux qui nous ont servi pour l’expérimentation, nos thésaurus, hors distinction des familles de végétaux, comprenaient de deux à trois cent termes (dont deux ou trois phénomènes paysagers sans terminologie) ce qui est étonnamment peu et donc facilement exploitable. Ce travail d’indexation est indispensable et est à considérer comme une base d’études.

L’indexation permet de passer du visuel – les éléments révélés par la photographie – au nominal. On passe d’une connaissance diffuse et intuitive à une connaissance précise et qualifiable. Il s’agit de constituer une base de définitions communes. Les centaines d’images ainsi produites pour un site peuvent faire l’objet d’au moins deux types d’analyse :

– une analyse statistique mesure les impacts en termes de proportion des différents éléments visibles dans les images, comme par exemple les colonisations végétales, les mobiliers urbains, les signalisations, les matériaux employés et leur évolution, les tendances colorimétriques, etc.

– une analyse plus qualitative nomme et décrit chacun des éléments ou phénomènes distincts et visibles dans les images. Cette indexation permet notamment de faire émerger les informations concrètes qui déterminent l’identité du site, celles qui alimentent, consciemment ou non, notre conception intime du paysage. Elle permet également de révéler les pratiques sous-jacentes aux transformations en cours de ce site. Enfin, son évolution réelle dans le temps, pourra être mesurée lors de reprises de vues ultérieures. C’est cette base d’images analysées et indexées qui peut être alors considérée comme l’état des lieux du site.

Problème de transparence

Si une réappropriation de l’outil photographique par les acteurs de l’aménagement du territoire et du paysage est un enjeu, il est avant tout celui de l’approfondissement et de la diffusion de la culture paysagère. La connaissance doit précéder et accompagner la gestion. Pour favoriser la concertation, il est nécessaire de mesurer les enjeux ainsi que sa propre implication en tant qu’acteur. La visibilité photographique, en dévoilant les actions, implique les acteurs et cette transparence peut parfois poser problème. Pourtant, le débat autour du monde sensible, sans cesse renouvelé par la rencontre du réel avec notre imaginaire paysager, est un préalable à tout projet fondé et suppose un minimum de transparence.

1  Neschers, méthodologie pour un état des lieux Travail présenté aux transphotographiques de Lille en 2005/Etude réalisée en collaboration avec Jac Fol, architecte enseignant-chercheur à l’école d’architecture Paris-Malaquai.

2 Etude menée en 2006 en collaboration avec Gilles Walusinski photographe, vice président de la galerie nationale du Jeu de Paume. Des tests ont été réalisés à Carcassonne, au Mont-Saint-Michel et à Amboise.